BYLIBYŚMY NIEZŁYM WYNALAZKIEM, GDYBY

BYLIBYŚMY NIEZŁYM WYNALAZKIEM, GDYBY

 

Pismo wspomniało, niejako z przekąsem, o pierwszej audiencji, jakiej udzieliłeś tuż przed początkiem dnia siódmego. Podobno byłeś zmęczony, lecz duma z owoców pracy i zadowolenie, jakie cię przepełniało, onieśmielało nawet tych bezgrzesznych, którzy mieli opowiedzieć o twoich planach.

Mówili już wtedy,

Mówili o wielkim ciężarze,

Mówili: „Nie udźwigniemy

Lekcji dobra, odetną nam

Członki i głowy,

Rozrzucą po krańce ziemi,

A dobro będzie głosem rozpaczy.”

(Anonim, Za pismami ocalałymi z pożogi)

Kroniki opisują powstanie nauk, ćwiczenia ręki, odczytywania śladów, zapisywania ciał, do których przywykli niektórzy, czasem przed pierwszą miłością. Największe postępy w studiowaniu nauk czynili chirurdzy. Żywo deliberowali o zapaleniach wyrostka robaczkowego, nagłych operacjach tuż przed linią frontu, ilością spirytusu potrzebnego do znieczulenia.

No i nie wytrzymaliśmy. Zło karczowaliśmy trucizną, rozrywaniem ciała. Później się ucywilizowaliśmy. Nasi mędrcy zademonstrowali gilotynę, jako wynalazek posłuszny, cichy, wydajny, a jego skuteczność opisywały statystyki. Niezłe możliwości wykazywały kałasznikowy, napalm, bomby atomowe wbrew zapowiedziom okazały się mało praktyczne. Teraz przyszła moda na środki naturalne. Wbrew śmiechom zawodowców, do nich należy przyszłość.

(Śpiewajmy pieśń radości,

Śpiewajmy o pięknie,

Śpiewajmy o miłości,

Niech nikt się nie zlęknie)

Wszyscy jesteśmy wybrani. Jedni bardziej, inni mniej. Chwała tym, co widzieli, a nic nie robili. Milczenie i spuszczona głowa dla tych, których nie można rozpoznać. A po nas znów będzie się kręcić karuzela, chłopcy będą grać w piłkę krzycząc podaj, podaj, gamoniu, a dziewczynki będą przeglądać się w lustrach sprawdzając, czy bajki mówiły prawdę.

I wtedy stała się oczywistość. Brzmiała unisono, wysoko ulatywały spółgłoski, dołowały z kolei samogłoski. Harmonia polegała na zgrzytach, niedopasowaniach, krzyku.

Ojcze, duma nie pozwalała iść na czworakach. Zatem pełzając, brzuchem po piasku, w ostrogach na gołych piętach, wzywaliśmy zmiłowania, zamiast prosić o siłę.

A miała nadzieję, że nasz mechanizm będzie działał jak perpetuum mobile.

B siorbała nosem zastanawiając się, co z tego będzie.

Z nawet nie spojrzała, gdzie zniknęły nasze dzieci.

Wzgarda była dla niej wszystkim, co mogła nam ofiarować.

(O, Jeruzalem, o Jeruzalem,

Gdzie schowałaś nasze groby,

O Jeruzalem, o Jeruzalem,

Dla nas zamknęłaś podwoje!

Dlaczego?)

(R. nieznany, w modlitwie za nas)

„PRZYGODA z KRAKOWSKIMI „OPOWIEŚCIAMI HOFFMANNA”

Lesław Czapliński                                                                                                                                            „Przygoda z krakowskimi „Opowieściami Hoffmanna”

„Opowieści Hoffmanna”, które oglądamy w Operze Krakowskiej, różnią się od wersji najczęściej wykonywanych, czy to wcześniej pod Wawelem, lub w innych polskich teatrach, bądź na świecie.
Jacques Offenbach nie ukończył swego opus magnum, które zapewnić miało mu według własnych pragnień i wyobrażeń nieśmiertelność inną od reputacji mistrza paryskiej operetki. Stąd wciąż otwartą pozostaje kwestia opracowania ich ostatecznego kształtu. Na domiar złego podczas pożaru paryskiej Opéra Comique spłonęła partytura zestawiona na potrzeby mającej tam miejsce 10 lutego 1881 roku prapremiery, a od czasu niemniej spektakularnego pożaru wiedeńskiego Ringtheater po ich właśnie przedstawieniu, przylgnęła do dzieła opinia sprowadzającego nieszczęścia.
Tym razem w Krakowie obiegową redakcję Choudensa postanowiono zastąpić wydaniem Schotta. I tak pojawiła się na przykład wielka aria koloraturowa Giulietty w jej akcie weneckim czy aria Muzy w epilogu, której partia u Choudensa ograniczała się wyłącznie do melodeklamacji.                                                                                                         Prawdziwą ozdobą drugiej obsady „Opowieści Hoffmanna” jest Dominik Sutowicz w tytułowej partii.  To prawdziwy jugendliche heldentenor (młody tenor bohaterski), charakteryzujący się znaczną dźwięcznością i nasyceniem alikwotami, pozwalającymi w szerszym zakresie operować barwą. Niejednokrotnie odwołuje się też do ściszonego intonowania dźwięku, który stopniowo rozszerza poprzez wzmocnienie jego natężenia. W ogóle artysta ten dysponuje znaczną paletą odcieni dynamicznych, od sotto voce poprzez mezza voce po pewne forte w górze skali, choć w ostatniej części przedstawienia dawały już się odczuć oznaki zmęczenia, tak że należałoby zadbać o właściwe rozłożenie sił.               Przeciwnie Tomasz Kuk  , którego występ właśnie pod koniec nabierał rumieńców. Swym mocnym tenorem w pełni sprostał wymaganiom trudnej partii, przeznaczonej początkowo na baryton i pod wpływem nacisków ze strony dyrektora teatru przetransponowanej przez kompozytora na tenor. Śpiewak ten ma już zresztą w swym repertuarze partię o podobnej genezie i tessyturze, a mianowicie Moniuszkowskiego Jontka. Wydaje mi się natomiast, że większe wrażenie wywierałyby najwyższe tony, gdyby je intonować staccato, a nie za pomocą portamenti, czyli płynnych przejść pomiędzy odległymi dźwiękami.                                                     Przed Katarzyną Oleś-Blachą  stanęło nie lada wyzwanie wystąpienia w poczwórnej roli kobiet Hoffmanna – lalki Olimpii  , chorej na serce śpiewaczki Antonii, przypłacającej śpiew życiem (czyżby postacią z opery Offenbacha zainspirował się Krzysztof Kieślowski w swoim „Podwójnym życiu Weroniki”?), weneckiej kurtyzany Giulietty i śpiewaczki Stelli – wymagających różnych rodzajów głosu o znacznej rozpiętości. Efektownie zabrzmiały obydwie wirtuozowskie arie: Olimpii i Giulietty, doradzałbym jedynie dopracowanie barwy tonów w pochodach do tych najwyższych. W akcie Antonii, przeznaczonej wyraźnie na głos typu spinto, przydałoby się ograniczenie występującego niekiedy zbyt ostrego brzmienia.                                                                   Z kolei Marcelina Beucher najlepiej odnalazła się w akcie Antonii, stwarzając za pomocą odpowiedniego doboru środków wokalnych jej przejmujący i zróżnicowany wizerunek. Dotyczy to także Stelli. Szczególnie zwracała uwagę dbałość o jakość brzmienia oraz kultura śpiewu. Aliści, w akcie Giulietty artystka wykonała wprowadzoną w drodze emendacji arię w skróconej wersji, bez koloraturowych ozdobników.
Grzegorzowi Szostakowi w czterech rolach antagonistów Hoffmanna zabrakło demonicznego błysku nie tylko w oku, ale i w głosie, co prawda wyraźnie basowej natury, lecz nieco matowym i pozbawionym siły wyrazu. Odtwarzane przezeń postacie przyodziane zostały w orientalny kostium, w akcie weneckim przybierający krój wyraźnie chiński, natomiast w akcie Antonii przydający wyglądu kojarzącego się raczej z Żydem Wiecznym Tułaczem  .         Mariusz Godlewski jest śpiewakiem światowego formatu. Posiada głęboki, nasycony dźwiękiem głos o szerokim wolumenie, odpowiednio plastyczny i nośny, gdy wymaga tego sytuacja. Jako ucieleśnienie wspomnianego antagonisty tytułowego bohatera, powracającego w kolejnych wcieleniach: radcy Lindorfa, szalonego wynalazcy Coppeliusa, szarlatana Miracle’a, wreszcie nieukrywającego już swej demonicznej proweniencji Dapertutta, znajduje dla siebie znaczne pole do wykorzystania swych naturalnych zdolności aktorskich. Na długo zapada w pamięci scena czytania przez Lindorfa przechwyconego listu Stelli do Hoffmanna, wykonywana przy wtórze wiolonczeli, a więc macierzystego instrumentu samego Offenbacha. A także ariosa w aktach Antonii i Giulietty.                                                                                                                          Wiolonczela wraz ze skrzypcami towarzyszy też w akcie Antonii arii Niklausa, powiernika Hoffmanna w jego przygodach. W tej wersji przeobraża się w niego Muza. W ich partiach wystąpiła Monika Korybalska, odnajdując odpowiedni materiał dla pełnego zaprezentowania swego mezzosopranu, zarówno jego niskiego zaplecza altowego jak i swobodnego rozwijania się w górnym rejestrze. Gdyby tylko zdjąć w tym ostatnim nadmiar wibrata, to mielibyśmy do czynienia z prawdziwą kreacją. Szczególnie błyskotliwie zabrzmiał w jej interpretacji ustęp w akcie Antonii, w którym naśladuje ona wcześniejszy występ Olimpii.                                                                                            Irina Żytynśka posiada wyrównany emisyjnie głos, choć momentami przydałaby się większa jego nośność i wolumen. Przeobrażając się w Niklausa miała okazję zademonstrować swoją nienaganną figurę, znaną i wykorzystaną już we wrocławskiej inscenizacji „Raju utraconego” Pendereckiego, gdzie wcieliła się w postać Śmierci.                                                                                                                                 W czterech rolach charakterystycznych Andrésa, Cochenille’a, Franza i Pitichinaccia wystąpił Janusz Ratajczak, acz w jego ujęciu zostały one zbyt przerysowane, zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym, zwłaszcza w przypadku Cochenille’a oraz kupletów Franza.                                                                                                             Krzysztof Kozarek ze swej strony nie uczynił ich tak karykaturalnymi. We wspomnianych kupletach zachował właściwy umiar, swobodnie wznosząc się zarazem do c’’, albowiem, aby stworzyć udaną parodię trzeba posiadać odpowiednie warunki wokalne (choć wielokrotny odtwórca tej roli, specjalizujący się w charakterystycznych epizodach szwajcarski tenor Hugues Cuénod przewrotnie utrzymywał, że nie mógł stracić głosu, bo go nigdy nie posiadał) i umiejętności techniczne, by nie przerodziła się ona w swoje przeciwieństwo. Dzień wcześniej z równym powodzeniem wystąpił on w mniejszej roli Nathanaëla.                                                                                                                               W epizodach w pełni sprawdzili się Wasyl Grocholśky oraz Tomasz Jedz jako Spalanzani, konstruktor Olimpii, oraz Wołodomyr Pańkiw i Remigiusz Łukomski jako radca Crespel, ojciec Antonii. Jej materializującej się matce, „piekielnej marze” przywołanej przez Miracle’a i przyzywającej z zaświatów córkę w dramatycznym tercecie, stanowiącym finał drugiego aktu, głosu i postaci użyczały Agnieszka Cząstka i Marta Abako.                                                                                                                                 Orkiestra pod dyrekcją Tomasza Tokarczyka dostarcza odpowiedniego tła dźwiękowego dla ukazanych na scenie wydarzeń, kiedy trzeba, w bardziej dramatycznych sytuacjach przybierając symfoniczny wręcz rozmach.
O dziwo, stroiły nawet waltornie w swoich wejściach na początku aktu Antonii oraz w epilogu. Oprócz tego dały znać o sobie piękne sola obojowe.
Początkowo odnosiłem wrażenie, że chór utracił dawną pewność intonacji i stopliwość brzmienia z czasów, gdy prowadził go Zygmunt Magiera, ale wykonanie ustępu a cappella w epilogu przekonało mnie, że, jak na razie, zachował jednak poziom nadany mu przez poprzedniego kierownika.
Niklaus uskarża się na Hoffmanna, cytując motyw muzyczny Leporella, czekającego na Don Giovanniego przed domem Komandora, zaczerpnięty z opery Mozarta, której przedstawienie rozgrywa się właśnie w tle Offenbachowskich „Opowieści Hoffmanna”, albowiem zgodnie z librettem jesteśmy w teatrze, gdzie właśnie wykonuje się to arcydzieło, w którym występuje ukochana tytułowego poety – Stella. Jej adorator Lindorf postanawia skompromitować rywala, który tymczasem przesiaduje w pobliskiej winiarni Lutra, a zgromadzeni w niej w antraktach studenci. zachęcają go do improwizacji na temat jego dawnych miłości, przywoływanych w kolejnych aktach.
Tym razem inscenizator nie dokonuje zbyt nachalnie narzucających się aktualizacji, łącząc w miarę współczesne kostiumy, których jest autorem, z takimi, które są wytworami fantazji i nie nawiązują do konkretnych czasów historycznych.                                             Kolistego kształtu i nachylone względem portalu scenicznego dekoracje Luigiego Scoglio przezwyciężyły ciasnotę niewielkiej sceny Opery Krakowskiej, stwarzając iluzję przestrzeni i wpuszczając do niej więcej powietrza i światła, a nadto ciesząc oko znaczną urodą wizualną.                                                                                                                      W trakcie przedstawienia pojawiają się mniej lub bardziej fortunne pomysły. Do tych drugich należy w do pewnego stopnia autotematycznym, bo dotyczącym osoby śpiewaczki, akcie Antonii transmisja za pomocą kamery, trzymanej przez Niklausa, tego, co się dzieje w orkiestronie. Do tych w złym guście zaliczyłbym natomiast chowanie przez Lindorfa w ineksprymablach kluczyka do buduaru Stelli, w którego posiadanie wszedł przepłacając Andresa. Nie przypadły mi też do gustu pojawiające się w akcie Olimpii stwory z serialu fantasy „Czarne lustro”  .                                          Aliści, wydaje się, że w znacznie większym stopniu niż dotychczas Michał Znaniecki zaufał muzyce i nie kształtował wizji scenicznej na przekór niej. Zwłaszcza nie przeszkadzał zbyt wielu działaniami i scenicznymi „atrakcjami” w jej odbiorze, a to już dużo. Jedynie, gdy rozlegają się bardziej skoczne rytmy, nie oparł się pokusie ożywiania tła poprzez taneczne wygibasy, zamiast pozwolić odbiorcy skupić się na wokalnych i scenicznych działaniach protagonistów, Mam tu na myśli między innymi wizualizację ballady o karle Kleinzachu w prologu i epilogu  , a także cztery córy laguny, a raczej weneckiego lupanaru, kołyszące się w rytm słynnej barkaroli, otwierającej ten akt. Nie wiedzieć też czemu, zamiast weneckiego godła – lwa – pojawia się w jego miejsce syrena, chyba że symbolizuje ona stan samego Hoffmanna, wielokrotnie pełzającego po proscenium w stanie alkoholowego upojenia ze złączonymi nogami niczym jej ogon. A może akcję tego aktu niepostrzeżenie przeniesiono do Warszawy, biorąc za wskazówkę fakt, że wcześniej zaproszeni na prezentację Olimpii goście przybywają w rytm poloneza?

 

Opera Krakowska: Jacques Offenbach „Opowieści Hoffmanna”. Kier. muz. Tomasz Tokarczyk. Reż. i kost. Michał Znaniecki. Scen. Ligi Scoglio. Chor. Diana Theocharidis. Światła: Bogusław Palewicz. Premiery: 9 i 10 czerwca 2017.

DO TEGO, KTÓRY ZOSTAŁ WYBRANY, DO TEGO, KTÓRY PROWADZI

DO TEGO, KTÓRY ZOSTAŁ WYBRANY, DO TEGO, KTÓRY PROWADZI

 

M., jesteś podobny do drzewa cedrowego, wokół którego zebraliśmy się i czekamy, wisząc na gałęziach. Zanim dasz nam kije zamiast mieczy, zanim dumny dźwięk rogów ogłosi przyszłe zwycięstwo, musimy pomyśleć o naszych żonach, dzieciach, nałożnicach i starcach. Zasługują na ochronę, choć nie za wszelką cenę. Lekkie rzeczy poniosą osiołki. Przed podróżą czas  na posiłek, by sił starczyło na dłużej. Suszone mięso na czarną godzinę  schowamy w bezpiecznych miejscach. Może się też przydać, by przekupić  wzrok karabinu i chciwość noża do patroszenia zwierząt. Wsiądziemy, jak kazałeś, na wozy, osły, konie, wytrzymałe i szybkie, o maści pustyni. Niektórzy wolą wielbłądy – no cóż, wszędzie się znajdą jacyś odmieńcy. Zdobne rydwany zostawimy losowi, nie sprawdzą się w podczas wędrówki. Jadą powoli, ich osie się zacinają z braku smaru. Nasze nogi i naprężone ręce, jak mówisz, będą skuteczną bronią przed siłą wozów bojowych, kul, i ataków, z tyłu, z przodu, z prawa i lewa. Gdy dasz hasło, wyjdziemy cichcem, nad ranem, gdy straż, niechętna nocy i rutynie, już śpi pijana od wódki.

M., czy dasz nam księgę, czy dasz także moc, by pokonać rozsądek? Starszyzna mówi, że należy dbać o sen i wypoczynek. Są potrzebne, by ciągnąć dalej swój kawałek ciała. A nauka czytania tajemnych tropów, które, podobno, prowadzą tam, gdzie śmiech nie będzie drwiną, a kobiety będą mogły nam gotować mannę z surówką, jest szkodliwą mrzonką. Nawet ci, którzy przeżyją, nie skosztują choćby sałatki z buraczków, młodych ziemniaczków z jajkiem sadzonym i kefirem do popicia.

M., księga, jak rzekłeś, wskaże ukrytą jaskinię na pustkowiu. Może uda się ocalić nerkę czy wątrobę. Dla tych, których spotkamy śledziona i żołądek też nie są do pogardzenia. W niedalekim Szłała kupcy dają nawet sto drachm od sztuki. Jeszcze cenniejsze są płuca i serca. Popyt jest duży, a sprzedaż bezpieczna, więc dochód zapewni dostatnie życie głodnym dzieciom. Wiemy, zgadzamy się, potrzebna jest nie tylko ostrożność, również podział zadań. Najpierw pójdzie  szpica, której wręczysz zwój otwarty na właściwym miejscu i wskażesz z daleka ziemię, którą musimy pierwej podbić, nie tracąc nadziei, że wysłane przez ciebie posiłki zdążą na czas. Potem znów w drogę, od potyczki do potyczki, czasem większe straty, czasem mniejsze. A my, to znaczy ja i mrówki, moje towarzyszki broni, ruszymy dalej ,uprzątnąwszy ziemię z przyjaciół. Jak się uda, kiedyś ujrzymy granicę, za którą tylko kraty, domy strzeżone drutami pod napięciem i bladoniebieskie oczy, znudzone długim oczekiwaniem na zmianę warty, i nasz sen.

M., trudność drogi nie jest

tylko wytrwałością mięśni,

twardym słowem,

okiem, którego się boją

barbarzyńcy.

Akadu mówi,

droga jest nieszczęściem,

od którego większym jest

strach przed rozgrzanym piaskiem.

„UROKI KANIBALIZMU”

Lesław Czapliński

„Uroki kanibalizmu”

 

W drugim dniu Festiwalu Współczesnej Muzyki Węgierskiej przedstawiono operę „Out at S.E.A 123 – Someone Eats All” według jednoaktówki Sławomira Mrożka „Na pełnym morzu”. Rzecz powstała z inicjatywy Pétera Eötvösa, który zaproponował młodym kompozytorom z całego świata napisanie utworu z zakresu muzyki scenicznej. Jest ona rezultatem współpracy Węgra Máté Balogha  , Diany Soh  z Singapuru i Szwajcara Christiana Flury, a całość poprowadziła Lin Liao.

Akcję przeniesiono z zagubionej pośród morskich wód łodzi do prawdopodobnie schronu po wojnie atomowej, kiedy, poza trójką postaci: dwojgiem mężczyzn i kobietą, określonych za pomocą typów głosów: mezzosopran, tenor i baryton, nikt inny przypuszczalnie nie ocalał, a właśnie skończyły się zapasy żywności. Narzucającym się rozwiązaniem w tej sytuacji okazuje się poświęcenie jednego z nich w celu zapewnienia przetrwania pozostałym. Zakończenie okazuje się dość przewrotne, albowiem wskutek niewyjaśnionej interwencji z zewnątrz lodówka z powrotem jest pełna, ale wytypowany na ofiarę odczuwa z tego tytułu powód do chwały i wywyższenia.

Kiedy w jednej ze scen wypomina mu się, że posiadał szczęśliwe dzieciństwo, mogąc się między innymi uczyć jazdy na kucyku, nabiera to w tym miejscu szczególnej wymowy, albowiem zanim stało się ono Małopolskim Ogrodem Sztuki, a wcześniej malarnią Teatru im. Słowackiego, a jeszcze przedtem Teatrem Powszechnym, to służyło ono właśnie jako wojskowa ujeżdżalnia.

Przestrzeń gry wyznacza zbudowana z listew kopuła – kapsuła  , wewnątrz której przebywają śpiewacy oraz troje instrumentalistów: skrzypek, wiolonczelistka oraz klarnecista, od czasu do czasu zamieniający go na saksofon  . Każdy z trojga wokalistów ma przyporządkowaną sobie figurę geometryczną, po której zarysie się porusza: mezzosopran okrąg, baryton trójkąt, a tenor prostoką  t. Najbardziej zróżnicowana jest partia tenorowa, obejmująca również quasi-cytaty, odwołujące się do śpiewu melodycznego, w którym pojawiają  jakby archaiczne motywy. Baryton na przemian posługuje się własnym rejestrem oraz falsetem i wraz z sopranem operuje najczęściej recytatywem, albowiem jest to w znacznej mierze tzw. opera literacka, a więc przejmująca pierwotny tekst sztuki teatralnej, co najwyżej wprowadzając skróty, a co za tym idzie dominuje w niej czynnik konwersacyjn  y.

Akompaniament zespołu instrumentalnego oparty jest na fakturze punktualistycznej, wykorzystując niekiedy rozszerzoną artykulację.

Aliści, muzyka jest doskonale nijaka, jak to ze zbiorową twórczością bywa, i wydaje się nie mieć większego związku z tekstem. Na dobrą sprawę mogłaby bez większej szkody posłużyć za oprawę do każdej innej opery o odmiennej treści. Stąd uwaga skupiała się głównie na stronie scenicznej dzięki aktorskim zdolnościom młodych wykonawców, spośród których na słowa szczególnego uznania zasłużył baryton Maurice Lenhard  , który ponadto opanował swą partię na pamięć, w przeciwieństwie do dwojga pozostałych: Szilvii Vörös i Tivdara Kissa, trzymających nuty przez cały czas trwania przedstawienia i przydających w ten sposób grze rodzaj dystansu, bynajmniej niezamierzonego przez reżysera – Andrása Almási – Tótha – znanego mi już z inscenizacji „Aniołów w Ameryce” Pétera Eötvösa przed trzema laty w Operze Wrocławskiej.

WSTĄP NA GÓRĘ, TAM BĘDĘ CZEKAŁ

WSTĄP NA GÓRĘ, TAM BĘDĘ CZEKAŁ

Mówiłem, lecz nie słuchałeś.

Wolałem, lecz odwróciłeś głowę.

Czekałem. Już niczego nie widzę.

Ten, który czeka, zawsze czeka.

 

Miałem włożyć jego mundur. Miałem być silny, zawsze gotów do walki. Zaspałem. Me upodlenie widoczne na tatuażu na plecach. Jesteś tchórzem, dla ciebie miejsce za drutami. Pamiętam, wieczorem zasiadłem do kolacji z M. i T., potem dołączył B. Wzrok wił się jak bluszcz za oknem, za nim siejący wołanie wiatr. Myślałem, nie ma nikogo, zwykły rytuał. Rozmowy zamykały się w okręgu, zapieczętowane przed wścibskimi uszami, oczami, przede wszystkim – językami.

Zdawało mi się, że sufit się otworzył, pod spodem nagle rozlała się pustka. Wtedy otoczyły mnie żelazne, pokryte rdzą łańcuchy. Były darem dla mego plemienia, miały otoczyć, poderwać, zagłuszyć, tak – zagłuszyć.

Uałua, niczego nie powiedziałeś, kiedy przyszedł rozkaz, kiedy na komendę powstań i idź odszedłeś od stołu i odszedłeś w las. Tam chciałeś się schronić przed życiem, przed spojrzeniem zza zakrętu, jodły, krzaków malin. Było wtedy lato, jak zwykle noce były ciepłe. Tam zapisano każde stąpnięcie, struchlały trzask gałęzi, powołanie do wielkich czynów. Wolałeś przeżyć zhańbiony. Wolałeś wydać braci niewidzialnym ścieżkom. Wolałeś iść naprzód, otworzyć okiennice, schować się pod ziemią.

Zamknij oczy, Uałua. Krzyk nie usprawiedliwi pogardy. Nie zasłużyłeś na piec, życie za drutami, wśród popiołów sprawiedliwych. Nawet na głód, głośno wołający o kolejny kawałek mięśni. Patrz na odbicie w tafli nieba. Byłeś wezwany, lecz wielkie czyny nie były szyte na twą miarę. Nie chciałeś nawet podnieść głowy, pomyśleć, że wojskowa czapka i pewne nogi uniosą cię do ostatniej stronicy.

Zostaniesz ubrany w białe giezło, położą cię twarzą do ziemi, z rękami zarzuconymi na potylicę. W geście łaski, będziesz mógł włożyć pantofle.

(Ja, wytrwały słuchacz codziennych myśli,

Także ja, który czytam każdy twój krok.

I ja, notujący każde uderzenie serca.

Potwierdzam.

Zostało wysłuchane. Odczytane. Zapisane.)

WYMAZANY Z ŻYCIA, WYMAZANY Z KSIĘGI

Czy wróciłeś? Kiedy? Przywiozłeś łakocie dla malutkich? Nie? Zaprawdę zgrzeszyłeś, wobec tych małych, najmniejszych i pochyłych liter, bliskich i żyjących w innej opowieści. A to nie będzie  ci wybaczone.

R. Akiwa, W moim pamiętniku

 

Siedziałeś Wahebe, na ganku, patrząc leniwie na złamane srebro oliwek. Jak -myślałeś – zapisać zmarniały ten chłód, chłód, który będzie skrapiał siwe włosy. Tak twoje, zanim porzuciłeś obowiązek odwracania kart jak cię nadaremnie uczono, powoli, z pokorą i szacunkiem, należnym pożółkłym znaczeniom. Wahebe, gdy dorosłeś, palce odwykły od szukania ścieżki pomiędzy ziarnkami piasku ścieżki, danej tobie i mnie, nam. Przestałeś rozmawiać z liśćmi palm, znaczenie pory deszczowej i suchej sprowadziłeś do pożytku dla czołgów. Przed tobą, przed gąsienicami, może pies, może rozbudzona szarańcza. Pewnie to drugie, bo niby skąd jakiś przybłęda, jakiś uciekinier z zagrody.

Akiwo, czołgi miały być tylko próbą. Chciałem wiedzieć, czy huk armat przyniesie błogosławieństwo, zagłuszy ranę. A zwycięstwo miało być dowodem, że zwoje zostały rozwinięte w odpowiednim miejscu i prowadzą mnie pod podszewkę pustyni. Miałem zostać nawozem, pokarmem, podporą i źródłem siły dla nowych rzek, ogrodów, pastwisk. Miałem dąć w szofar na znak, że pismo się wypełniło. Parę cukierków? – mówisz – tak, łakocie są ważne. Ten pisk, ten śmiech i słowa.

Co im przywiozłem z pustyni? Trochę kamieni dla jednej, trochę błota dla drugiej. Zmęczenia jazdą i zapachem ropy. Niech pamiętają. Niech nie wymażą imienia ani mojego, ani twego, rabbi Akiwo. Źródła nie ma tam, gdzie brak światła, a wzrok zasłonięty i nie widzi złamanych gałęzi, rozprutego brzucha, milczenia maczety, mimo że ostrej, także i ona musi czasem pracować w dwójnasób.

Wahebe, masz rację. Księga i czytanie w półmroku to wędrówka nie dla ciebie. A pismo nie jest po to, by zachwycało. Mówiłem wprawdzie, że każdy rozjechany gąsienicami kamyk ginie i będzie odłączony od innych. Czy dla ciebie to szlak? Dla jednych winą jest, że szukali oazy, gdy inni grzeszyli pychą i wiedzą, co dobre i złe. Być może najbardziej są godni pogardy ci, którzy z gałązką oliwną jak szaleńcy biegli, biegli naprzeciw pociskom.

Wahebe, warkot silników wskaże ci drogę. Zabierz się do pracy. Trzeba naoliwić

zamek, nałożyć hełm, nie zapomnij o lornetce, apteczka będzie potrzebna, jeśli nie tobie to koledze. A teraz śpij, trzeba wypocząć, i zamknąć za sobą ciężar pogardzanych zwojów.